Pirms ķeramies pie dažādiem fotogrāfēšanas paņēmieniem un niansēm, domājams, lietderīgāk būtu nedaudz ieskatīties kā tad top digitālā fotogrāfija, un kas tai īsti ir nepieciešams. Lai arī filmu fotoaparātiem ir daudz kā kopīga ar digitālajām (jeb ciparu) fotokamerām, tomēr, zināmu iemeslu dēļ, filmu fotogrāfijai īpaši nepievērsīsimies. Protams, filmu fotokamerām ir savas priekšrocības, īpatnības un pat šarms, bet, dzīvojot digitālajā laikmetā, vairumam cilvēku aktuālāki ir digitālie mūsdienu tehnikas sasniegumi.
Kas tad īsti ir fotokamera?
Vienkāršiem vārdiem sakot, tā ir ierīce, kas paredzēta attēlu uzņemšanai. Parasti tā sastāv no optiskās sistēmas un gaismjūtīgā sensora. Savukārt optiskā sistēma jeb objektīvs sastāv no lēcas vai, visbiežāk, lēcu kopuma un diafragmas.
Objektīvs ir paredzēts attēla pareizai attēlošanai jeb fokusēšanai uz sensora, bet tajā iebūvētā diafragma - gaismas daudzuma regulēšanai, kas nokļūst uz gaismjūtīgā sensora.
Objektīvus var iedalīt divās galvenajās kategorijās: fiksētie un tālummaināmie (zoom) objektīvi. Image Zoom objektīvi (attēla kreisajā pusē) ir paredzēti fotogrāfējamā objekta optiskai palielināšanai (jeb "pietuvināšanai") uz sensora. Pietuvināšanu parasti veic, fiziski mainot attālumu starp lēcām un sensoru.
Savukārt fiksētie objektīvi (attēla labajā pusē) ir vienkāršāki par zoom objektīviem, tajos parasti ir mazāk lēcu un nav kustīgu daļu (izņemot diafragmu). Līdz ar to, tie ir vieglāki un gaišāki (vairāk gaismas var nokļūt līdz sensoram), bet, lai ar šādu objektīvu nobildētu ko tuvumā, nāksies vien izmantot savas kājas vai kādu citu pārvietošanās līdzekli, lai fotogrāfējamais objekts tiktu attēlots vajadzīgajā izmērā uz fotoaparāta sensora.
Image Sensors ir paredzēts uz tā nonākošās gaismas jeb attēla pārveidošanai elektriskā signālā. Var izšķirt divus izplatītākos optiskos sensorus - CCD (Charge Coupled Device) jeb lādiņa saites matrica un APS (Active Pixel Sensor) CMOS sensors.
CCD sensors (attēlā pa kreisi) uz tā nokļūstošo gaismu proporcionāli uzkrāj kā elektrisko lādiņu, pārvieto to līdz sensora malai, un, izmantojot analogciparu pārveidotāju (ADC - Analog-to-Digital converter), tas tiek pārveidots digitālā signālā. Savukārt CMOS sensorā gaisma tiek attiecīgi pārveidota elektriskā lādiņā, kas tūlīt pie katra sensora pikseļa tiek pastiprināts, izmantojot tranzistorus.
CCD sensori vēl joprojām ir izplatītāki kompaktkameru vidū, bet APS CMOS sensori pārsvarā tiek izmantoti digitālajās spoguļkamerās, tīkla kamerās (webcam), pārnēsājamo ierīču kamerās un citur.
Sīkāk par CMOS gaismas matricas uzbūvi un darbības principu var lasīt šajā Samuraja rakstā.
Protams, fotoaparāti, bez tādām lietām kā objektīvs un sensors, sastāv vēl no daudz un dažādām komponentēm, kā piemēram, attēlu procesors, operatīvā atmiņa, zibspuldze, USB kontrolieris, atmiņas karšu lasītājs un daudzām citām. Tomēr mums šobrīd svarīgākas ir tās fotokameras daļas, kas ir tieši saistītas ar gaismu.
Kā tas notiek?
Izmantojot spoguļkameru, gaisma (attēlā ar gaiši zilo bultiņu) plūst caur lēcām un apertūrai (jeb diafragmas atvērumam), maina virzienu, atstarojoties pret spoguli, tad caur fokusēšanas ekrānu tā nokļūst pentaprizmā, kur divas reizes maina virzienu, līdz visbeidzot nokļūst skatu meklētājā un nonāk līdz fotogrāfa acij. Nospiežot fotogrāfēšanas pogu līdz galam, paceļas spogulis un atveras slēģis (shutter, bildē nav attēlots), ļaujot gaismai nokļūt tieši uz gaismjūtīgās matricas jeb sensora.
Kompaktkamerām gaismas plūšanas ceļš ir līdzīgs, bet īsāks - tāpat kā spoguļkamerai, tā plūst caur lēcām un aperatūrai, un, tā kā tām nav spoguļa un pentaprizmas, gaisma nokļūst caur atvērto slēģi tieši uz sensora, kur tālāk tiek elektroniski apstrādāta un attēlota LCD ekrānā otrpus kamerai. Kompaktkamerās slēģis, atšķirībā no spoguļkamerām, ir visu laiku atvērts; tas tiek aizvērts (un vēlreiz atvērts) vienīgi kadra uzņemšanas brīdī, kā arī LCD ekrāns tajā laikā tiek atslēgts.
Ar ko tās atšķiras?
Image Digitālās fotokameras varam iedalīt divās kategorijās: kompaktkameras un spoguļkameras.
Kompaktkameras (attēla labajā pusē), kā jau liecina to nosaukums ir mazākas un vieglākas par spoguļkamerām. Tajās parasti ir krietni vienkāršāka optiskā sistēma, mazāks optiskais sensors, vājāka zibspuldze, mazāk fotogrāfēšanas procesa koriģēšanas iespējas un citi trūkumi, kas tiek upurēti pārnēsājamības un lietošanas ērtuma dēļ. Digitālajās kompaktkamerās ir reti vai nav nemaz skatu meklētājs, jo attēls (jeb gaisma) pa tiešo nokļūst uz optiskā sensora, kas reālā laikā tiek apstrādās un raidīts uz šķidro kristālu displeju (LCD), tādējādi tās lietotājs uzreiz redz bildes kompozīciju (attēlu) kompaktkameras ekrānā.
Kompaktkameras ir paredzētas vairumam lietotāju, kas vēlas fotogrāfēt vienkārši un ērti. Tajās parasti ir arī video filmēšanas iespēja, to vienkāršās konstrukcijas dēļ, kā arī galvenokārt tiek piedāvāts automātiskais režīms ar dažiem papildus režīmiem dažādām dzīves situācijām (kad jābildē, piemēram, saulriets, bērni, dzīvnieki, sporta aktivitātes u.c.). Fotogrāfu vidū tās arī tiek sauktas par ziepju traukiem to mazo izmēru un salīdzinoši vājās optiskās sistēmas dēļ.
Spoguļkameras (attēla kreisajā pusē), pretstatā kompaktkamerām, parasti ir daudz smagākas un tās aizņem daudz vairāk vietas. Tomēr tām ir daudz kvalitatīvāka un maināma optika (objektīvi), to sensori ir lielāki un kvalitatīvāki, tām ir plašas fotogrāfēšanas koriģēšanas iespējas un ar tām uzņemtie attēli parasti ir tehniski kvalitatīvāki. Spoguļkameras galvenokārt lieto profesionāli fotogrāfi, kā arī visi tie, kam nepietiek ar kompaktkameru piedāvātajām iespējām, un, kas vēlas kvalitatīvākas fotogrāfijas.
Tomēr būtu labi likt aiz auss, ka ne visi, kas fotogrāfē ar spoguļkamerām tūliņ ir profesionāļi, kā arī ne visiem, kas izmanto kompaktkameras, nav svarīga bilžu kvalitāte. Katra veida kamera ir paredzēta attiecīgiem apstākļiem, cilvēkiem un situācijām, un katrai ir savi plusi un mīnusi.
WB jeb White Balance - neitrālās krāsas pozīcija bildē (kura "krāsa" ir bez krāsas). Cilvēks būtībā redz Auto WB režīmā, jo prāts zin kā izskatās baltā krāsa un visu redzamo pārveido atbilstoši apgaismojumam. Fotoaparāts aprēķina kurš varētu būt neitrālais tonis, un pārējās krāsas veido balstoties uz tā. Reizēm tas tik labi nespēj aprēķināt kāda tieši gaisma spīd uz fotografējamo objektu, jo tā krāsu mērītāji reizēm ir slikti, mazi vai to vispār nav (un to uzņemas sensors). Tad var izvēlēties pats savu WB, piemēram Dienasgaisma (Incandescent), Apmācies (Cloudy), Ēna (Shade) vai izveidot jaunu WB iestādījumu parādot aparātam baltu/pelēku lapu/objektu (Custom). Tā kā gaismas toni (temperatūru) mēra Kelvinos, daži fotoaparāti ļauj zinātājam ierakstīt precīzu temperatūru.
ISO - Skaitlis, sensora jūtība. Gluži kā skaņai - ja nedzirdam, mēs pastiprinātāja pogu pagriežam uz skaļāk, tā arī sensora jūtību var palielināt. Jo lielāka jūtība, jo vairāk t.s. trokšņu (tāpat kā tumbām var būt pārslodze); kas izpaužas dažādu traucējumu veidā uz bildes (nesmuki krāsaini pleķi, viss punktēts, pārklāts ar krāsainu "sniedziņu"). ISO palielina tumšās telpās, vai brīžos kad ekspozīcijas garuma dēļ bildes sāk palikt miglainas (skat /ekspozīcija/). Lētākajiem fotoaparātiem ir mazs sensors, tāpēc to konstrukcijas dēļ sensoru troksnis ir lielāks. Palielinot ISO kaut nedaudz, troksnis ir ļoti liels un bilde - neglīta. Jāuzmanās un jālieto pēc iespējas mazāks ISO skaitlis, kas parasti ir 80, 100 vai 200 (atkarīgs no fotoaparāta). Spoguļkamerās sensori ir lielāki, līdz ar to ISO troksnis - pieņemamāks.
E/V - skaitlis, parasti robežās -3/+3 vai līdzīgi. Brīžos kad fotoaparāts nepareizi aprēķina apgaismojuma daudzumu, iespējams tam pateikt ka vēlamies piekoriģēt rādījumus par piemēram 1/3 soļa. Piemēram ja bilde sanākusi par tumšu, varam uzstādīt EV +0.7 un fotoaparāts izdarīs atbilstošu korekciju Atvēruma un Ātruma uzstādījumos lai bilde iznāktu gaišāka.
Aperture (Atvērums) - skaitlis, apzīmē ar f. Fotoaparāta objektīva atveres atvēruma koeficents. Piemēram f1.8 ir liels atvērums, bet f11 ir mazs. Fiziski tas tā arī izskatās - lēcas atvērumu plāksnītes samazina vai palielina objektīva aci, lai uz sensora nonāktu vairāk vai mazāk gaismas. Arī cilvēka acs zīlīte sašaurinās ja paskatamies uz ko gaišu. Jo mazāks atvērums (lielāks f) jo lielāks Asuma Dziļums, t.i. vairāk objektu ir fokusā. Jo lielāks atvērums, jo vairāk gaismas, bet mazāks asuma dziļums un mazāk objektu fokusā. Lielu f izmanto lai fotografētu plašus skatus, dabu vai jebko kur visai bildei jābūt asai. Parasti objektīvu kvalitātes ierobežojumu dēļ reti kad izvēlas f lielāku par 8 vai 11. Mazu f izmanto lai skatienu pievērstu konkrētai vietai bildē, iespējams fonu padarīt neuzkrītoši miglainu. Izmanto arī portretiem. Parasti reti izmanto f mazāku par 2.8 lai asuma dziļums nekļūtu nekontrolējami šaurs.
Shutterspeed (Ātrums) - laiks, cik ilgi sensors tiek apspīdēts ar gaismu. Dažādu konstrukciju kamerās šis tiek dažādi realizēts, bet piemēra pēc - spoguļkamerās sensoram priekšā ir spogulis un piespiežot fotografēšanas slēdzi, spogulis uz īsu brīdi tiek noņemts malā lai gaisma nonāktu uz sensora, un tiktu sākts attēla radīšanas process. Parasti laiks ir no 30 sekundēm līdz 1/8000 daļai sekundes. Dažāds laiks ir nepieciešams dažādos apgaismojuma apstākļos. Ja ir tumšs, tad lai bilde sanāktu labi apgaismota sensors jāatstāj atklāts ilgāk nekā gaišos apstākļos. Iedomājieties to šādi: spogulis paiet malā, un sensors gaida līdz sakrājis pietiekami daudz gaismas. Protams kamēr sensors krāj gaismu, dažādi objekti kustās, līdz ar to jo ilgāks gaidīšanas laiks, jo lielāka iespēja ka uz bildes redzēsiet izsmērētus objektus. Jo īsāks laiks, jo lielāka iespēja "sasaldēt" kustību.
KVAA-II:žēl - ka sadega lauku mājās - PSRS laikos izdota rokas grāmata - Fotogrāfijas pamati tur bija par visu - īsi , konkrēti - kā veidojas fotogrāfijas, kas ir "asuma dziļums", kādi faktori to ietekmē, visi fotoaparātu modeļi, fotogrāfiju piemēri, raksturīgās kļūdas (pāreksponēšana, maza ekspozicija) utt, kadra pareiza kompozīcija
Ikviens fotoaparāts, gan tas par 99 santīmiem lielveikalā, gan tas par 2300 latiem ar pilna kadra matricu un L klases objektīvu virsū, patiesībā ir vienkāršs kā cirvis. Protams, ja atmet tehniskos smalkumus un uz brīdi aizmirst par pinholēm jeb adatas cauruma kamerām. Tātad. Fotoaparāts sastāv no: Gaismjutīga elementa (filmas vai matricas), kas uztver gaismu un saglabā to; Objektīva - kas pasaka cik tieši gaismas kritīs uz gaismjutīgā elementa Kaut kā starp objektīvu un filmu (matricu), kas uz noteiktu laika brīdi pabīdās malā, ļaujot gaismai krist uz šī jutīgā elementa. Viss pārējais jau ir nianses. #2. Pamatprincipi. 2.1. Fokuss, fokusa attālums (focus, focal length) - objektīvs visbiežāk sastāv no vairāku lēcu sistēmas. Lēca ir, hm, nu liekts vai izliekts stikla vai plastmasas ķermenis. Lēcas ir visās brillēs, lēcās un palielināmajos stiklos. Ja kāds nav lēcu rokā turējis, pirms ķeršanās pie fotografēšanas, derētu uzmeklēt jebkuru no šiem priekšmetiem un paturēt rokās, pamēģināt caur to paskatīties uz lietām vai priekšmetiem. Ērtības labad, pieņemsim, ka tie lasītāji, kas lēcu rokās turējuši nebija, tagad to jau ir izdarījuši. Tātad, lai, skatoties uz kādu objektu caur lēcu, tas būtu skaidri saskatāms, ir eksperimentāli jāmaina attālums starp aci un lēcu (vai priekšmetu un lēcu). Šis pats princips tiek saglabāts visos fotoaparātos. Atbīdot lēcu zināmā attālumā no acs, caur to viss sāk izskatīties aptuveni vienādi ass/neass. To sauc par bezgalību. Lētajos "focus-free" vai "fixed-focus" aparātos lēca atrodas tieši šajā punktā. Tieši tādēļ jau ar tiem nevajadzētu fotografēt no attāluma, kas mazāks par pāris metriem, jo bildes būs izplūdušas. Toties ainavas, ja ievēro dažus fotogrāfijas pamatlikumus, sanāk tīri tā neko. Tātad, objekts ir fokusā, ja tas ir skaidri saskatāms, izteiktām kontūrām. Objekts ir nefokusā, ja tas ir izplūdis, miglā tīts. Parasti fotogrāfijā galvenais objekts ir fokusā, pārējie ne, tādējādi izceļot galveno objektu un skatītāja aci pievēršot tam. Attālums, kādā atrodas lēca no filmiņas vai matricas, ir fokusa attālums, ko parasti mēra milimetros. 55 milimetri ir aptuveni neitrāls fokusa attālums, kad aparāts var fiksēt to pašu, ko redz acs. Ja šis attālums ir mazāks par 55, tad to sauc par platleņķi. Šādā gadījumā, bildē ietilps vairāk objektu, piemēram, plašas ainavas un skolēnu grupas labāk fotografēt ar platleņķa objektīviem. Tieši tādēļ arī lētajos aparātos fokuss ir ne vien uz bezgalību, bet tā attālums parasti ir neliels, 28-35 milimetri, kas nozīmē, ka vairums lētā gala aparātu paredzēti tieši ainavu fotografēšanai. Savukārt, ja fokusa attālums pārsniedz 55, tad objektīvu var saukt par teleobjektīvu. Tas ļauj "pievilkt" objektus tuvāk, bez vajadzības pieiet tuvu tuvu klāt. 2.2. Slēdža laiks (Shutter speed) Atgriežoties pie kameras definīcijas, slēdzis ir tas "kaut kas" starp objektīvu un gaismjutīgo elementu. Slēdža laiks pasaka cik ilgi gaismai bs ļauts krist uz filmiņas vai matricas. Lētajiem fotoaparātiem šis laiks ir fiksēts, parasti 1/125 no sekundes vai arī 1/250. Otrajā gadījumā, vienādos apstākļos aparāts uztvers tieši divas reizes mazāk gaismas nekā pirmajā. Šāds laiks ir izvēlēts, jo fotografējot ar šādu slēdža ātrumu ir maza iespēja iegūt izsmērētu kadru. Piemēram, ja velobraucējs brauc ar ātrumu 15 km/h, tad vienā sekundē viņš nobrauc (15000mh/(60s.min*60min.h)) 4,17 metrus. Ja slēdzi turēsim vaļā vienu sekundi, kamera fiksēs visu šo kustību un attēls būs izplūdis. Toties, ja slēdža laiks būs 1/250 no sekundes, velobraucējs paspēs nobraukt 0.017 metrus, jeb 1,7 centimetrus. Parasti to fotogrāfijās nevarēs saskatīt, ja vien netiks fotografēta kāda sīka velosipēda detaļa no neliela attāluma. Mazāks slēdža laiks ļauj fotografēt ātri kustīgus objektus, lielāks - fotografēt sliktas gaismas apstākļos.
2.3. Diafragmas atvērums (Aperture) Diafragmas jēdzienu nav nemaz tik viegli izskaidrot, ņemot vērā, ka modernajās kompatkamerās diafragma parasti nav viegli saskatāma, nelielo optikas izmēru dēļ. Vienkārši runājot, diafragmai aizveroties, samazinās caur objektīvu plūstošās gaismas daudzums, tādēļ, lai iegūtu tikpat izgaismotu bildi, kā iepriekš, slēdža laiku nāksies palielināt. Dzīvē diafragma izskatās kā aplis, kura centrā ir caurums ar mainīgu diametru. Apļa centrs, cauruma centrs un lēcas optiskais centrs atrodas uz vienas ass. Diafragmas atvērumu izsaka kā skaitli x, x=f/D, kur D - cauruma diametrs milimetros, f - fokusa attālums milimetros, x = skaitlis, piemēram, 2.8, 16, utt. Fotoaparātos parasti jāiestata tieši šis skaitlis. No formulas izriet, ka, jo mazāks šis skaitlis, jo lielāks diametrs caurumam apļa vidū. Tātad, pie diafragmas atvēruma ar vērtību 16, caurums būs divas reizes mazāks nekā tad, ja atvēruma vērtība būtu 8 (jeb 1/8 no fokusa attāluma). Gaismas caurlaidība arī būs divas reizes mazāka, un nāksies tieši divas reizes palielināt slēdža laiku, lai iegūtu tikpat izgaismotu kadru, kā tad, ja diafragma būtu iestatīta uz 1/8 no fokusa attāluma. Ja slēdža laiks pie 1/8 ir 1/250 no sekundes, pie 1/16 tas būs 1/125. Savukārt, pie 1/22, slēdža laiks būs 1/60. Pie visām šīm vērtībām bildes būs vienādi izgaismotas, atšķirsies vien tas, cik daudz objektu būs fokusā. Iedomāsimies kadru, ar 3 alvas zaldātiņiem, kas novietots viens aiz otra, tā, ka pirmais ir tuvāk kamerai, bet pēdējais tālāk, pie kam tā, ka trešais zaldātiņš no otrā ir divas reizes tālāk, nekā otrais no pirmā. kamera nofokusēta uz pirmo no zaldātiņiem. Ja diafragma būs 1/2, ass un skaidri saskatāms būs tikai pirmais zaldātiņš, abi pārējie būs miglaini, protams, otrais skaidrāks, taču tikai nedaudz. Pie 1/4 arī otrajam zaldātiņam vajadzētu būt jau labāk saskatāmam. Jo mazāks attālums starp zaldātiņiem, jo skaidrāks būs otrais. Pie 1/16 arī trešais zaldātiņš jau būs aptuveni tikpat skaidrs kā pirmais. Protams, ja apgaismojums ir nemainīgs, trešajā gadījumā būs daudz ilgāks slēdža laiks - objektiem būs jābūt praktiski nekustīgiem. Protams, šīs nav universālas vērtības, jo lauka dziļums (DOF) ir atšķirīgs, mainoties objekta attālumam līdz kamerai. Tātad, jo mazāks f/D, jo mazāk gaismas nepieciešams kadra uzņemšanai, un mazāk skaidru objektu bildē. 3.4. Elementa jutība, jeb ISO. Pērkot fotofilmas, vērību piegriežam ISO skaitlim. Tas parasti svārstās no 50 līdz 400, veikalos visbiežāk sastopamas tieši ISO 200 filmas. Arī digitālajos fotoaparātos parasti ir iespējams iestatīt ISO vērtību. Jo augstāka ISO vērtība, jo jutīgāks ir gaismu jutīgais elements - tam nepieciešams mazāk gaismas, lai varētu pareizi atainot attēlu, piemēram, pie ISO 200 nepieciešams divreiz mazāk gaismas nekā pie ISO 100. Liekas, ka šādā gadījumā būtu labāk vienmēr iestatīt augstāku vērtību, taču augsti ISO parasti liek bildei izskatīties graudainākai, digitālo fotoaparātu gadījumā parādās tā saucamie trokšņi - nepareizu krāsu pikseļi, kas katrs ir atsevišķi saskatāms. Jo augstāks ISO, jo zemāka bildes kvalitāte, taču nepieciešams ilgāks slēdža laiks vai mazāks diafragmas atvērums, lai panāktu vienmērīgi izgaismotu kadru. Kopsavilkums Paši galvenie parametri ir slēdža laiks, diafragmas atvērums un ISO. Šos savstarpēji kombinējot, var iegūt optimālus kameras uzstādījumus dažādām vajadzībām. Piemēram, augsts ISO, mazs slēdža laiks (piemēram, 800, 1/500) - sporta fotografēšanai. Diafragma šeit lietojama pēc vajadzības vai arī atstājama automātiskā režīmā, jo ir svarīgi lai objekts fotogrāfijā tiktu noķerts kustībā. Kamerā izmantojamais režīms: Shutter priority (Tv Canon aparātiem, S - Nikon) vai Manual. Pirmajā gadījumā aparāts pats izvēlēsies optimālo diafragmas atvērumu, otrajā - paļausies uz fotogrāfu. Nobeigumā, tiem, kas fotografē automātiskajos režīmos, iesaku izmēģināt manuālos. Tie dod plašāku kontroli pār aparātu, un iemācoties šī pavisam vienkāršās pamatsakarības, iespējams samazināt brāķa bilžu skaitu. Ir tā vērts neļaut kamerai domāt Jūsu vietā, jo kamera jau nevar zināt ko tieši vēlaties panākt no fotogrāfijas, lai cik modernas tehnoloģijas tajā izmantotas. Shutter priority režīmi izmantojami sporta fotografēšanai, Aperture priority - portretu, tuvplānu, ziedu fotografēšanai. Šie ir tikai daži piemēri, noteikti jāsaprot kā viena parametra maiņa ietekmē pārējos, lai sarežģītākā situācijā neapjuktu un būtu iespējams kameru iestatīt pareizi.
Kadra kompozīcijas izveidošana ir pats svarīgākais fotogrāfa uzdevums, lai fotogrāfija būtu estētiski baudāma un piesaistītu uzmanību. Cilvēka acs labāk uztver vienkāršību un kategoriski noliedz haosu, tādēļ kompozīcijai jābūt pārdomātai, viegli uztveramai un nepārsātinātai ar daudz dažādiem elementiem. Kompozīcijai ir savi likumi, kurus, protams, var neievērot, bet tie ir jāzina, lai fotogrāfs atkarībā no situācijas varētu tos izmantot savā labā. Pamatlikumi melnbaltajā vai krāsu fotogrāfijā neatšķiras, krāsu fotogrāfijā papildus gaismas kompozīcijai darbojas arī krāsu kompozīcija, kas nebūt nav mazsvarīga. Figūras - fonaattiecība. Katrā fotogrāfijā svarīgi ir skaidri redzēt uzskatāmu bildes centru. Tas var sastāvēt no viena vai vairākiem objektiem, veidojot figūru. Fotogrāfijas pamatā ir fons. Ja fotogrāfijas centrs atrodas atdalīti no fona, veidojas laba figūras - fona attiecība. Fotogrāfija ir viegli uztverama un saprotama. Ja figūras - fona attiecība ir slikta, fotogrāfija zaudē izteiksmīgumu un piesaistes vērtību. Arī figūras lielums, spilgtums, tās kontrasts ar fonu veido izšķirošu ietekmi uz bildes sakārtotību. Jo mazāk redzams fons ap figūru, jo uzskatāmāka kļūst figūra, un otrādi. Tīrāka kompozīcija nodrošina vieglāk uztveramu fotogrāfiju.
Kontrasti. Priekšstatu par objektu veido tā kontūras un kontrastu formas. Kontrasti ir jebkuras fotogrāfijas sastāvdaļa, ļoti svarīgi radoši elementi. Kontrastus iedala objekta kontūru kontrastos un objekta spilgtuma (krāsas) kontrastos. Prasmīgi rīkojoties, var panākt ļoti atšķirīgas viena objekta variācijas. Gan tikai gaišos vai tumšos toņos veidota fotogrāfija var būt ļoti izteiksmīga - ar noteiktu noskaņu, taču tikai vidējos toņos veidota fotogrāfija būs garlaicīga un grūti uztverama. Ja fotogrāfija veidota gaišos toņos, to sauc par "high key", bet tumšos - "low key". Kontrasti var būt nelieli vai izteikti. Parasti vieglāk uztverama ir nelielos kontrastos veidota fotogrāfija, jo pārāk kontrastainā fotogrāfijā zūd harmonija starp tumšiem un gaišiem toņiem.
Informatīvā vērtība.Fotogrāfijas informatīvā vērtība veidojas no ļoti daudziem bildes elementiem un to sarežģītības pakāpes. Svarīgs elements ir kaut kā jauna un negaidīta (jaunumu līmenis) attēlošana fotogrāfijā. Bet neviens no šiem kritērijiem nav konstants, tas ir atkarīgs no sižeta, individuālās pieejas. Objekts, kas satur tikai dažus elementus, ir labāk saprotams nekā pārblīvēts ar detaļām, kas viena otru nomāc, jo nav bildes centra. Fotogrāfija gan ar pārblīvētām detaļām, gan ar zemu jaunumu līmeni, skatītājā nerada interesi, jo tā nav saprotama.
Līdzība. Fotogrāfijas elementi, kas ir līdzīgi viens otram (līnijas, krāsas, formas, daudzums, kontrasti) rada fotogrāfijā līdzsvaru un sakārtotību. Līdzīgie elementi skatītājam ir vieglāk uztverami un liek koncentrēties uz bildes centru vai jaunumiem. Pārlieku liela un nepārdomāta vienādu elementu atkārtošanās, savukārt, rada pārmērību un nesaprotamību bildes informatīvajā vērtībā.
Apgaismojums. Tos kontrastus, ko veido objekta krāsa un spilgtums, rada apgaismojums. Tas ir vissvarīgākais fotogrāfijas radošais elements, kas tieši tā arī saprotams - "zīmēt" ar gaismu. Objekti fotogrāfijā attēlojas divās dimensijās uz plakanas virsmas, tāpēc svarīgi tiem radīt "dziļuma" efektu. Izkliedēta gaisma rada plakanu efektu, bez objekta kontūrām, kas ir galvenais objekta atpazīstamības pamats. Savukārt, tiešā gaisma, tieši pretēji, izdala līnijas un struktūras detaļas, veidojot dziļas ēnas, kas rada iespaidu par objekta apjomīgumu. Tieši apgaismojuma virziens (krāsu fotogrāfijā arī objekta krāsa) rada fotogrāfijai nepieciešamo noskaņu.
Sānu gaisma. Fotografējot tiešā, bet frontālā gaismā, veidojas ļoti "plakanas" fotogrāfijas. Tas nav tik būtiski krāsu fotogrāfijā, kur dažādas krāsas veido fotogrāfiju izteiksmīgu. Bet melnbaltajā, īpaši objektiem ar nelieliem krāsu kontrastiem, svarīgi ir radīt telpiskumu ar sānu gaismas palīdzību. Tikai pasperot pāris soļus sānis no frontālās gaismas puses, veidojas pilnīgi cits iespaids par objektu. Tas kļūst apjomīgāks, veidojas ēnas, faktūra. Arī krāsu fotogrāfijā, apvienojot sānu gaismu un krāsu, var iegūt "dzīvākas" fotogrāfijas.
Pretgaisma. Ja sānu gaisma, salīdzinot ar izkliedēto, rada objekta telpiskumu, pretgaisma to pastiprina daudz vairāk. Lai iegūtu kvalitatīvas bildes, svarīgākais ir fotoaparāta optikas kvalitāte un pareizi izvēlēta filma. Kontrasti pretgaismā ir ļoti lieli, tas izskaidrojams ar to, ka uz figūras gaisma nekrīt vispār, bet fons ir apgaismots ļoti spēcīgi.
Acu līmeņa perspektīva. Jo tālāk objekts no cilvēka atrodas, jo mazāks ir tā attēls. Acu līmeņa perspektīva ir visiem pierasta, jo tas ir katra cilvēka ikdienas redzējums. Perspektīvu veido līnijas, kas virzās no skatītāja acu līmeņa uz fotogrāfijas centru, paliekot visu laiku tajā pašā līmenī. Savukārt objekti virzienā uz centru, samazinās, radot telpas dziļuma iespaidu. Tārpa perpesktīva. Fotogrāfijas, kas uzņemtas no neparasta skatu punkta, ir daudz interesantākas un piesaista vairāk uzmanības. Pārsteiguma momentu rada neparastā perspektīva, taču jāuzmanās no pārmērīgas tās izmantošanas. Fotogrāfijas, kurām ir pārāk neparasta perspektīva, bieži vien "atgrūž" skatītāju, jo tā nav izprotama. No ļoti zema skatu punkta horizonts un fotogrāfijas centrs, atšķirībā no acu skata, novirzās bildes apakšējā malā vai vispār vairs nav redzams. Fotogrāfijās, uzņemtās no tik zema skatu punkta, objekti izskatās ļoti lieli, vareni un reizēm despotiski.
Putna perspektīva. Putna lidojuma skats, gluži tāpat kā tārpa skats, ikdienā nav redzams, tādēļ fotogrāfijas iegūst tieši ar šo neparasto perspektīvu. Tā kā skatu punkts ir paaugstināts, perspektīvas līnijas virzās uz kadra augšmalu. Objekti izskatās it kā iespiesti zemē. Pretēji tārpa skatam, liels un varens ir skatītājs. Izmantojot sānu gaismu, var panākt ļoti telpisku fotogrāfiju, jo apgaismotais laukums ir liels.
Priekšplāns, vidējais plāns un fons. Izmantojot priekšplānu, vidējo plānu un fonu, var panākt ļoti telpiski izteiksmīgu bildi. Priekšplāna siluets bieži vien ir fotogrāfijas centrs, jo tas ir liels, labi izdalās no pārējās fotogrāfijas. Vidējā plānā visbiežāk ir figūra vai figūras, kas aizpilda fona laukumu. Šis paņēmiens ir klasisks ainavu uzņemšanā. Iedalījums šajos plānos palīdz veidot telpisku perspektīvu gan ar objektu atšķirīgajiem novietojumiem, gan arī ar apgaismojumu sadalījumu starp tiem.
Silueti. Silueti veidojas no nepietiekama apgaismojuma uz objekta vai figūras. Tos iegūst, fotografējot pret gaismu tā, lai pareizi eksponēts būtu tikai fons. Kontrastu veido tikai objekta kontūra, bez redzamām detaļām uz paša objekta. Izmantojot siluetu un fonu bez detaļām, iegūstam ļoti labu figūras - fona attiecību un ļoti izteiktu telpas dziļumu.
Gaisa perspektīva. Vēl viena radoša pieeja trīsdimensiju attēlu projicējot divās dimensijās ir gaisa perspektīvas izmantošana. Ainavās tālu objektu kontrasta pakāpe ir daudz mazāka, nekā tuvu. Tas notiek atmosfēras slāņu iedarbībā, kad tāli objekti iegūst gaišzilu nokrāsu. Uz melnbaltā fotomateriāla gaišzilais tonis ir gaišs un tādā veidā palielinās kontrasts starp figūru un fonu, kas ir viens no telpiskuma veicināšanas elementiem.
Plaknes. Fotogrāfijas kompozīcijai kurai nav raksturīgs telpiskums, nepieciešami citi kompozīcijas elementi, kas to veicinātu. Viens no tādiem elementiem ir plakne. Plakne izpaužas divās dimensijās: garumā un platumā. Atkarībā no dažādu plakņu kontrastiem un krāsām, lineārās vai ģeometriskas struktūras, tās var izmantot, lai atdzīvinātu šādas plakanas fotogrāfijas. Tikai divas līnijas fotogrāfijā jau veido leņķi, vairākas līnijas jau veido ģeometriskas figūras, kuras ar panākumiem var izmantot kompozīcijā. Virzītās līnijas. Virzītas līnijas kompozīcijā ieņem vadošo lomu telpas dziļuma iespaida radīšanā. Atkarībā no līniju virziena, fotogrāfijas kompozīcija atšķiras. Līnijas var būt gan dalītas, gan savienoties. Taisnas līnijas veido statisku kadru, savukārt slīpās un ielocītās līnijas kadru veido dinamisku. Tās, iespējams, nav tieši redzamas, jo var būt veidotas no dažādu objektu mijiedarbības. Vairākas līnijas var veidot kvadrātus, trijstūrus un citas figūras.
Horizontāles. Līnijas, kas ir paralēlas augšējai un apakšējai kadra malām, veido statisku un neaktīvu skatītāja uztveri. Tās var rosināt skatītājam mieru, bet var būt arī pavisam garlaicīgas. Pamatā daudzās fotogrāfijās horizontāle ir horizonta līnija. Ja horizonts attēlots kadra vidū, kā tas parasti arī notiek, tas "griež" fotogrāfiju uz pusēm - sadala tumšajā apakšējā un gaišajā augšējā daļā. Šī simetrija fotogrāfiju veido monotonu, garlaicīgu. Attiecība starp debesīm un zemi 1:3 vai 1:6 veido bildi daudz uztveramāku un dinamiskāku.
Vertikāles. Savukārt, līnijas, kas paralēlas kadra sānu malām, rosina uz spēku, varenību - veido dinamiku. Tieši tāpat kā horizontāle, arī vertikāle, ja tā atrodas kadra vidū, "griež" kadru uz pusēm.
Diognāles. Slīpi vērsta horizontāle ir diagonāle. Diagonāle rosina uz kustību un ilgām. Ja diagonāle vērsta no apakšējās malas kreisās puses uz augšējās malas labo pusi un uz augšu, to uzskata par pozitīvo, jo Rietumu kultūrā pieņemts rakstīt no kreisās uz labo pusi. Austrumu kultūrās šī diagonāle var būt pretdiagonāle.
Pretdiognāles. Ja vertikāle vērsta no augšējās malas kreisās puses uz apakšējās malas labo pusi, to pieņemts saukt par pretdiagonāli. Rietumu kultūrā tā asociējas ar negatīvu enerģiju. Apļi. Aplis ir ļoti dinamisks kompozīcijas elements, kas koncentrē uzmanību no tā malām uz centru. Ja aplis ir ovāls, atkarībā no ovāla virziena, tas veido gan virzītu lineāru, gan centrētu kompozīciju. Izmantojot vairākus apļus vairākās plaknēs, var iegūt spirālveidīgu kompozīciju.
Simetrija. Simetrija veidojas no kompozīcijas elementu, piemēram, līniju, perspektīvas, atkārtošanās kadra pretējā malā vai stūrī, veidojot to spoguļattēlu. Simetrijas parasti ir vienkāršas, tīras, viegli uztveramas, bet tieši šī iemesla dēļ veidojas truls, garlaicīgs kadrs. To var kompensēt ar kāda cita - pasīva kompozīcijas elementa atrašanos tikai vienā simetriskā kadra daļā.
Zelta griezums. Kompozīciju, kurā simetrija nav izteikta, vai tā apzināti novirzīta, sauc par asimetriju. Tā atdzīvina simetrisko kadru ar it kā nejauši nobīdītu kompozīcijas centru. Šis nobīdītais centrs, kas atrodas 1/3 no vertikālās vai horizontālās malas, arī ir zelta griezuma punkts. Zelta griezuma kompozīcijā veidotie kadri izskatās dabiski - tie skatītājam kompozīcijas centru neuzspiež, bet rosina to atrast pašam.
Absolūtais asums. Absolūtais asums veido ļoti informatīvu attēlu, taču sliktu figūras - fona attiecību. Kadrs bieži vien mēdz būt pārsātināts ar smalkām detaļām, un ja nav izteikta kadra lineārā vai perspektīvā kompozīcija, tad tas ir raibs un grūti uztverams. Šo kompozīcijas formu izmanto zinātniskiem un pētnieciskiem mērķiem, kad fotogrāfijā nepieciešams redzēt pēc iespējas vairāk detaļu.
Iestādītais asums. Savukārt iestādītais asums atdala galveno kompozīcijas centru no nesvarīgā vai raibā fona, vai priekšplāna, tajā pašā laikā radot māksliniecisku efektu. Izsmērēta kustība. Atšķirībā no video vai kino, kustību fotogrāfijā nevar parādīt tieši. Taču pastāv divi veidi kā kustības efektu parādīt nekustīgā bildītē. Viens no tiem - izmantojot ilgāku eksponēšanas laiku, kas vairs nesastindzina kustību, bet gan to "izsmērē" kustības virzienā. Otrs - izmantojot to pašu ilgāko eksponēšanas laiku, ar kameru sekot līdzi kustīgajam objektam. Pirmajā variantā būs kustības efekts uz asa fona, otrajā - ass objekts uz kustīga fona. Eksponēšanas laiks atšķiras katrā atsevišķā gadījumā, tāpēc tas ir jānosaka eksperimentu veidā.
Kvadrāta formāts. Kvadrātveida formāts jau pats par sevi ir kompozicionāli centrējošs. Tāpēc ļoti jāuzmanās no simetrisku vai centrisku kompozīcijas elementu izmantošanas. Šim formātam vispiemērotākā ir no centra nobīdīta kompozīcija, pretējā gadījumā fotogrāfija būs grūti uztverama.
Horizontālais formāts. Horizontālais formāts skatam ir vispieņemamākais un harmoniskākais, jo arī cilvēka acs redz horizontāli vairāk nekā vertikāli. Izmantojot nevis kvadrātveida, bet šo formātu, kompozīcijas centrs papildus iegūst apkārtējo vidi. Un jo formāts izteiktāks, jo lielāku nozīmi iegūst fona kompozīcija. Vertikāles kadrā formāta efektu samazina, savukārt horizontāles to palielina.
Vertikālais formāts. Vertikālo formātu visbiežāk izmanto portretu fotogrāfijā, jo portretu, bez liekām detaļām, visvieglāk "ievietot" tieši šajā formātā. Tas, līdzīgi kā vertikāles, kadru un attiecīgi arī portretu veido dinamisku un varenu.
atbilde no viena Foruma: После крещения Руси покойников стали хоронить на кладбищах головой на запад. Общее христианское правило класть мёртвых головой на запад напрямую связано с преданием о том, что тело Христа было похоронено головой на запад и, следовательно, ногами на восток. В одном духовном сочинении XIV века об этом говорится так: «Всякий должен быть погребён так, чтобы голова его была обращена к западу, а ноги направлены к востоку. Он при этом как бы самим своим положением молится и выражает, что он готов спешить от запада к востоку, от заката к восходу, от этого мира в вечность». Европейские законодательства проводят тот основной принцип, что умершие погребаются лишь на особо отведённых для того кладбищах; погребение при церквях (в Царстве Польском — внутри костёлов) допускается лишь в виде исключения, которое в России установлено для некоторых старинных монастырей, находящихся в черте города. В странах, где действует кодекс Наполеона, землевладелец может быть предан земле в пределах своего имения. Сами кладбища должны быть устроены на известном расстоянии от последнего жилья. В Италии расстояние это определено в 100 м, в Саксонии в 136 м, в Австрии и Франции в 200 м; брюссельский гигиенический конгресс 1852 г. указывал, как на минимум такого расстояния, на 400 м; по русскому законодательству кладбища должны быть устроены в городах на расстоянии не менее 100 саженей (то есть более 200 м) от последнего жилья, а в селениях — на расстояние полуверсты. Почти во всех странах носят исповедный характер (то есть данное кладбище доступно лишь для лиц известного исповедания) и состоят в заведовании духовных властей; лишь в некоторых странах (Вюртемберг, Баден, Гессен, Франция) кладбищем заведует городское общественное управление. В отношении внешнего благоустройства и украшения, кладбища, за небольшими исключениями (см. Кампо-Санто), еще в XVIII в. находились в полном пренебрежении. Первыми стали заботиться о красоте кладбищ гернгутеры.
Христианский обряд предписывает располагать гроб в могиле так, чтобы тело располагалось горизонтально, голова умершего человека была обращена на запад, а ноги на восток. Над могильным холмиком устанавливается крест, он должен находиться над ногами усопшего. У католиков и протестантов крест ставится над головой усопшего, чтобы по верованию после воскрешения он поцеловал крест.
По православному обряду, самоубийц нельзя хоронить на кладбище, поэтому их хоронили за оградой. Однако по законодательству[источник не указан 451 день] в России нельзя хоронить не на территории кладбища.
У мусульман умершего хоронят завернутым в саван, без гроба, причем лицо покойного должно быть обращено в сторону главного святилища ислама в Мекке. Русское законодательство о кладбищах появилось, главным образом, со времени Екатерины II и изложено в уставе врачебном (Свод Законов, т. XIII, изд. 1892 г, ст. 693—721) по отношению к Петербургу, окружённому со всех сторон 20-ю кладбищами, которые расположены на одном уровне с городом.
Особая комиссия, учрежденная в 1868 г., пришла к заключению о необходимости устроить новые кладбища по линиям железных дорог, не ближе 10-й версты. В 1871 году Высочайше повелено было устроить для Петербурга новые кладбища на значительном расстоянии от города, по линии Николаевской железной дороги (Преображенское) и Финляндской (Успенское), а обер-прокурору святого синода поручено, по соглашению с медицинским советом, принять меры к лучшему содержанию старых кладбищ и устранению наполнения могил водой.
Новое законодательство о кладбищах начало формироваться сразу же после Октябрьской революции 1917 года — 7 декабря 1918 года был принят Декрет СНК «О кладбищах и похоронах», после которого Православная Церковь и иные конфессии были отстранены от похоронного дела[2]. В 1920-х годах появились первые «Санитарные нормы и правила устройства и содержания кладбищ», принятые советскими властями. Согласно этим нормам, кладбища не могли находиться рядом с общественными зданиями, каковыми, например, являлись храмы. Следуя этим нормам и инструкциям, были уничтожены большинство кладбищ, находящихся на территории бывших монастырей или около православных храмов.
Законом о погребении и похоронном деле регламентированы санитарные и экологические требования к размещению и содержанию кладбищ. Важное значение имеют свойства грунтов: не менее чем на глубину 2 метра они должны быть сухими, легкими, воздухопроницаемыми. Запрещено устройство кладбищ на территориях с уровнем стояния грунтовых вод выше двух метров от поверхности земли, а также на затапливаемых, заболоченных территориях, на землях, подверженных оползням и обвалам.
При захоронении тела (в гробу или без гроба) глубина могилы составляет 1,5-2 метра. При захоронении тела умершего в сидячем положении слой земли над трупом, включая намогильную насыпь, составляет не менее 1 метра. Расстояние между могилами — не менее 0,5 метра.
В Республике Беларусь гарантии осуществления погребения умершего реализуются путем организации похоронного дела как самостоятельного вида деятельности. Она регламентируется законом «О погребении и похоронном деле»[5] (8 января 2015 года принята новая редакция; вступит в силу через полгода поле публикации), «Правилами содержания мест погребения»[6], а также санитарными нормами, правилами и гигиеническими нормативами «Гигиенические требования к размещению, устройству и содержанию мест погребения»[7]. Организация похоронного дела осуществляется специализированными организациями, которые создаются местными исполнительными и распорядительными органами и регистрируются в порядке, установленном законодательством Республики Беларусь. Специализированные организации обеспечивают функционирование мест погребения, предоставление земельного участка на территории кладбища для погребения умершего, погребение с оказанием гарантированных услуг по погребению, перезахоронение, уход за могилами и иную деятельность на местах погребения, изготовление, продажу и доставку ритуально-похоронных изделий, ведут учет захоронений и осуществляют контроль за погребением. Порядок деятельности специализированных организаций определяется местными исполнительными и распорядительными органами.
Минерализация — процесс разложения трупа на отдельные химические элементы и простые химические соединения. Для классических типов захоронений (в деревянном гробу, в грунтовой могиле) период минерализации составляет, в зависимости от почвенно-климатических условий региона, от 10 до 30 лет. При сжигании трупа в крематории (температура кремации +1100..1200 °C) период минерализации составляет около 2 часов.
По окончании процесса минерализации от трупа остаётся только скелет, который распадается на отдельные кости и в таком виде может существовать в грунте сотни и тысячи лет[8].
Кладбищенский период (срок полной минерализации трупов) устанавливается не меньше чем в 20 лет после закрытия кладбища для захоронения. По истечении этого срока территория кладбища может быть использована под зеленые насаждения (парки, скверы). Строительство зданий и сооружений на этой территории запрещается.
В Москве[править | править вики-текст] Основная статья: Список кладбищ Москвы Хованское кладбище Ваганьковское кладбище Введенское кладбище Востряковское кладбище Даниловское кладбище Старое Донское кладбище Новое Донское кладбище Кунцевское кладбище Некрополь у Кремлёвской стены Новодевичье кладбище Троекуровское кладбище
В Санкт-Петербурге[править | править вики-текст] Основная статья: Кладбища Санкт-Петербурга Богословское кладбище Большеохтинское кладбище Волковское кладбище Казанское кладбище Кладбища Александро-Невской лавры Кладбище Памяти жертв 9-го января Кладбище Свято-Троицкой Приморской обители Красненькое кладбище Кузьминское кладбище Мемориальное кладбище в Левашово Новодевичье кладбище Павловское кладбище Пискарёвское мемориальное кладбище Преображенское еврейское кладбище Северное кладбище Серафимовское кладбище Смоленские православное, армянское и лютеранское кладбища Южное кладбище В мире[править | править вики-текст] Арлингтонское кладбище, США Бабий Яр, Киев Байковое кладбище, Киев Бехеште-Захра, Тегеран Егошихинское кладбище, Пермь Кладбище Монмартр, Франция Кладбище Пер-Лашез, Франция Кладбище Сент-Женевьев-де-Буа, Франция Хайгейтское кладбище, Лондон Старое южное кладбище, Мюнхен Монументальное кладбище, Милан Православное кладбище (Варшава), Варшава Старые Повонзки, Варшава
Если тело усопшего до похорон будет находиться дома
Внимание! Подготовку к похоронам можно начинать только после завершения всех официальных процедур (осмотр участковым милиционером, врачом и.т.п. (Подробнее об этом можно прочесть в статье «Что необходимо делать, когда умер человек»)
Тело омывают тёплой водой, при этом читая «Трисвятое» * или «Господи, помилуй». После омовения тело христианина одевают в чистые и, по возможности, новые одежды. Потом тело покойного полагают на стол, покрывают белым покрывалом – саваном. Перед положением усопшего в гроб, тело и гроб (снаружи и изнутри) окропляется святой водой. Покойного полагают в гроб лицом вверх, под голову кладут подушку, набитую соломой или опилками. Глаза покойного должны быть закрыты, уста сомкнуты, руки сложены крестообразно, правая рука поверх левой. Руки и ноги усопшего связывают (развязывают уже перед самым внесением тела в храм). На усопшего обязательно надевается нательный крестик. Затем умершего покрывают особым освящённым покровом (погребальным покрывалом) с изображением креста, образов святых и молитвенных надписей (продается в церковной лавке). Когда тело усопшего омыто и одето, сразу же начинают читать канон, называемый «Последование по исходе души от тела»**. Если нет возможности пригласить в дом священника, то Последование могут читать ближайшие родственники и знакомые.*** Когда тело омыто и одето, то также возжигается лампада или свеча, которая должна гореть до тех пор, пока в доме находится покойный. В руки покойного полагают погребальный крест, на грудь кладут святую икону: для мужчин — образ Спасителя, для женщин — образ Божией Матери (лучше покупать в церковной лавке, где уже все освящено). На лоб умершего возлагают венчик, являющийся символом соблюдения веры усопшим христианином и совершения им христианского жизненного подвига. Венчик возлагается в надежде на то, что почивший в вере получит по воскресении от Бога небесную награду и нетленный венец. Гроб обычно ставят посреди комнаты перед домашними иконами, головой к образам. Желательно сразу после смерти человека заказать в храме или монастыре Сорокоуст****- поминовение за Божественной литургией в течение 40 дней. (В храмах, где Богослужение совершается не ежедневно, усопшего поминают в течение 40 Божественных литургий (см. ссылку 5). При желании и возможности можно подать записки с именем усопшего и в нескольких храмах. Делать это желательно ещё до отпевания и погребения.
После того как выполнены все формальности и тело забрали в морг надо начинать читать в красном углу перед иконами канон, называемый «Последование по исходе души от тела»**, а затем и читать Псалтырь по усопшему. Если нет возможности пригласить в дом священника, то Последование могут читать ближайшие родственники и знакомые.*** На следующий день необходимо отвезти в морг чистые и, по возможности, новые одежды, другие необходимые вещи (более подробно можно прочитать тут «Что необходимо делать, когда умер человек»), а также нательный крест (если не было на покойном), погребальный крест в руки и икону: для мужчин — образ Спасителя, для женщин — образ Божией Матери (лучше покупать в церковной лавке где уже все освящено). Необходимо попросить работников морга подготовить тело к похоронам с учетом православных традиций (обычно работники моргов их прекрасно знают). В первый же день после смерти нужно обязательно позаботиться и о церковном поминовении усопшего. Желательно сразу заказать в храме или монастыре Сорокоуст**** При желании и возможности можно подать записки с именем усопшего и в нескольких храмах. Делать это желательно ещё до отпевания и погребения. Но не следует забывать заказывать Сорокоуст**** и по истечении 40 дней.
KVAA-II:Kāpēc LATVIJĀ nes uz kapiem Adventes vainagus ? *********************************************** atbilde no viena Foruma:
Ņifiga! Tāpēc, ka latviešu paradums (dzīvesziņa?) ir neļaut nekam derīgam iet zudumā! Ja jau vainags nopīts, kur to pēc tam grūst? Pareizi - nolikt kapos! (divi zaķi ar vienu šāvienu - tipa, it kā kaut kas darīts mirušo labā (māņticība vai "enerģijas pārnese"?))
Ekspozīcija Pat iesācējam fotogrāfijā ir pilnīgi skaidrs, ka precīza ekspozīcija ir tikpat svarīga kā filmiņas esamība fotoaparātā. Ko gan jaunu varētu uzrakstīt par šo tēmu, it īpaši laikā, kad ekspozīciju nosaka automātiskie fotoaparāti. Vienkāršāk vairs nevar būt - nospied slēdža pogu un iegūsti pietiekamas kvalitātes bildes... Tomēr, šī iespēja ierobežo fotogrāfu izprast ekspozīcijas būtību un nozīmi bildes veidošanā. Fotogrāfa uzdevums ir precīzi attēlot objekta krāsu un tonalitāti fotogrāfijā: balto toni - baltu, melno - melnu, ar pilnu pustoņu gammu un krāsām.
Precīza ekspozīcija ir pareizi sabalansēta slēdža eksponēšanas laika un objektīva diafragmas atvēruma attiecība, lai fotomateriāla emulsijā izveidotos pietiekami, bet ne pārāk spēcīgs latentais (slēptais) attēls.
Ekspozīcijas veidošanā līdzdarbojas divi lielumi - eksponēšanas laiks un diafragmas atvēruma laukums. Eksponēšanas laika skaitliskā vērtība mainās proporcionāli slēdža atvēršanās ilgumam, savukārt diafragmas atvēruma laukums ir tieši proporcionāls tā diametra kvadrātam. Diametram mainoties divas reizes, tā laukums mainās četras reizes un tikpat reizes mainās arī apgaismojuma intensitāte. Lai saglabātu pareizu ekspozīciju, mainot diafragmas atvēruma diametru divas reizes, slēdža eksponēšanas laiks jāmaina četras reizes. Piemēram, ja ekspozīcija ir 1/60 un 1:8, tad pie eksponēšanas laika 1/125 diafragmai jābūt 1:5,6 un pie 1/250 - 1:4.
Kad vēl nebija izgudroti elektroniskie eksponometri, ekspozīciju fotogrāfi noteica "pēc acs", ekspozīcijas kombinācijām izmantojot speciālas ekspozīcijas tabulas. Ar tabulu viss bija kārtībā, jo tajā bija tīri matemātiskas sakarības, bet gaismas spilgtums un līdz ar to arī ekspozīcija fotogrāfam bija jānosaka pēc diennakts laika, saules spilgtuma, mākoņiem. Eksponēšanas laika lielums un diafragmas atvērums jāmaina atkarībā no gaismas daudzuma. Spilgtākā gaismā objektīvs ir vairāk jādiafragmē un eksponēšanas laikam jābūt īsākam. Tumsā šie lielumi jāmaina pretējā virzienā. Abos gadījumos pastāv neierobežota kombināciju iespēja, taču saglabājas noteikta sakarība - pareiza ekspozīcija.
Mūsdienās tabulu un "profesionāļa acs" vietā ekspozīcijas mērīšanai izmanto speciālas ierīces - eksponometrus. To uzdevums ir precīzi izmērīt objekta atstaroto gaismu un izrēķināt nepieciešamo eksponēšanas laiku un diafragmas atvērumu, kā arī visas iespējamās kombinācijas. Visas automātiskās ierīces ekspozīcijas mērīšanai - gan lēti vai dārgi eksponometri, gan kamerā iebūvētie eksponometri nodrošina vidējo ekspozīcijas mērījumu, ņemot vērā apgaismojuma un objekta tonalitātes īpatnības. Tas nozīmē, ka eksponometri "redz" 18 - 20% pelēku toni, kas arī ir pareizas ekspozīcijas tonis.
Taču automātiskās ekspozīcijas noteikšanā bieži vien rodas kļūdas, jo ne visi objekti ir pelēki. Eksponometra jutība pret dažādām krāsām ir atšķirīga. Un atšķirīga ir arī dažādu eksponometru fotoelementu jutība pret vienu un to pašu krāsu, kas diezgan jūtami iespaido precīzas ekspozīcijas rašanos. Pastāv vairāki eksponometru veidi. Visizplatītākie eksponometri ir kamerās iebūvētie, kas mēra tikai atstaroto gaismu. Taču, atkarībā no kameras veida un tās cenas, to precizitāte un mērīšanas iespējas ir atšķirīgas. Vienkāršākie eksponometri gaismu mēra pēc visa kadra laukuma. Šis variants ir viens no neprecīzākajiem, jo kadrā nereti iekļūst gaišas debesis vai kāds ezers, kura virsma atstaro tās pašas debesis, kas iespaido eksponometra mērījumus. Protams, ja kamerai ir ekspoatmiņas funkcija, tad var izmērīt ekspozīciju galvenajam objektam un, saglabājot rādījumus atmiņā, turpināt bildēt pēc iepriekšējā kadrējuma.
Vairumam mūsdienu fotoaparātu iespējams pārslēgt eksponēšanas mērīšanas režīmus - viss kadra laukums, kadra centra zona un punkts. Mērīšana pa visu kadra laukumu nozīmē, ka tas ir sadalīts sešās vai vairāk zonās un kameras elektronika izrēķina optimālo ekspozīcijas mērījumu. Mērīšana centra zonā nozīmē, ka ekspozīcija netiks mērīta kadra malās, bet tikai kadra vidū. Un, visbeidzot, punkta mērīšana. Tā ir ekspozīcijas noteikšana ļoti maza laukumiņa robežās pašā kadra centrā. Sarežģītos gaismas apstākļos vai no liela attāluma, kad nav iespējams (vai nav nepieciešams) precīzi izrēķināt kopējo kadra ekspozīciju, to var mērīt precīzi pēc nepieciešamās vietas. Un, protams, izmērītā ekspozīcija ar ekspoatmiņas pogu ir jānofiksē.
Profesionālu fotogrāfu vidū izplatīti ir rokas eksponometri, kuri mēra gan atstaroto gaismu, gan arī krītošo. Šie eksponometri darbojas ļoti precīzi, tādēļ arī maksā palielu summiņu. Ar tiem ekspozīciju var mērīt gan pa visa kadra laukumu, gan centra zonā, gan arī punkta zonā. Taču galvenā šo eksponometru īpašība ir spēja izmērīt krītošo gaismu, tādēļ tie parasti ir apvienoti ar flashmetru, kas darbojas līdzīgi, jo arī mēra zibspuldzes krītošo gaismu. Atšķirība šādai mērīšanai ir tāda, ka eksponometrs ir pagriezts pret gaismas avotu un izmēra reālo gaismas daudzumu. Neskatoties uz objekta formu, krāsu, gaismas atstarošanas koeficientu, ekspozīcija ir precīza. Lai aizsargātu fotoelementu no fiziskas sabojāšanas vai gaismas pārmērīga spilgtuma, tam virspusē atrodas balta pienstikla vai plastmasas aizsargs, visbiežāk palielas pumpas izskatā.
Ekspozīcijas kombināciju dēļ fotogrāfs var radoši strādāt, mainot gan asuma dziļumu, gan eksponēšanas laika ilgumu, gan arī apzināti izmainot precīzo ekspozīciju atbilstoši savai iecerei. Tieši šo iespēju iztrūkums daudzu mūsdienu kameru uzbūvē neļauj fotogrāfam kontrolēt un mainīt ekspozīcijas parametrus, līdz ar to neļaujot vaļu brīvai fantāzijai. Iebūvētās programmas atvieglo fotografēšanu vienkāršos apstākļos, bet traucē izprast ekspozīcijas būtību un tās atsevišķo komponentu darbības jēgu. Un, galvenais, traucē to apgūt, jo parasti automātiskajām kamerām nav iespējams pāriet manuālā režīmā.
Kārlis Vērpe: Sūzena Sontāga. Tēlainā teorija par fotogrāfiju
Sūzenas Sontāgas “Par fotogrāfiju” līdztekus Valtera Benjamina “Iluminācijām” un Rolāna Barta “Camera lucida”, kuru tulkojumus klajā laidis Laikmetīgās mākslas centrs, nešaubīgi ir viens no būtiskākajiem darbiem fototeoriju vēsturē. Tomēr līdzīgi konstatācijai, ka vizuāli attēli ir it visur, ka dzīvojam vizualitātes laikmetā, arī kārtējais atgādinājums par Benjamina-Barta-Sontāgas zvaigznāju kā fototeoriju visuma centru varētu likties jau pārlieku atrunāts un apnicīgs. Ne vien tādēļ, ka Latvijas kultūrvidē šāds teju autonoms grupējums izskanējis itin bieži, bet arī tādēļ, ka tas nav gluži pamatots. Tomēr trijotni piesaucu ne aiz dziņas atkārtoties, bet noderīgam salīdzinājumam, kas, manuprāt, labi demonstrē Sontāgas teksta vispārīgākās raksturiezīmes, kā arī atstāto ietekmi uz turpmāko fotogrāfijas refleksijas specifiku.
Atšķirībā no Benjamina paradigmatiskajām esejām, kuras ievada katru sevi cienošu marksistiski tendētu eseju krājumu, kas veltīts fotogrāfijai, un Barta “Camera lucida” pavedinošajām sērām, kuras vēl arvien nekādi nevar aizmirst pieminēt un tām beidzot pielikt punktu pat viskaismīgākie to oponenti, Sontāgas darba slavas brīdis bija skaļš, straujš un salīdzinoši īss. 1977. gadā publicētā grāmata, kurā apkopotas jau kopš septiņdesmito sākuma respektablajam laikrakstam The New York Review of Books gatavotas esejas, tiek iekļauta tā paša laikraksta 20 labāko grāmatu topā, kā arī apbalvota ar “Nacionālo grāmatu kritiķu aprindu godalgu” kritikā (National Book Critics' Circle Award). “Par fotogrāfiju” izraisa pamatīgu nemieru fotogrāfijas zinātāju un interesentu vidū, paverot vāku pretrunīgu recenziju drūzmai. Darbs tiek vērtēts gan kā ar ko citu nesalīdzināma laikmetīgās scēnas vivisekcija caur moderna medija prizmu[1], gan kā atspēriena punkts visām turpmākajām diskusijām par fotogrāfijas lomu masu mediju sabiedrībā[2], gan arī tiek asi piezīmēts, ka “Par fotogrāfiju” nav nemaz par fotogrāfiju[3] vai ka Sontāga pati paliek nenoteiktības un mistisku atzinumu mijkrēslī, ko tik dedzīgi pārmet fotoattēlam[4]. Tomēr ar laiku strīdi pagaist un, piemēram, tādu nozīmīgu projektu kā “Domājot fotogrāfiju” vai “Fotokritika fotogrāfiskā laikmeta beigās” satura rādītājos Sontāgas esejas vairs nerodam.[5]
Tomēr tas nenozīmē, ka Sontāgas darbs nogrimst vēsturē bez rezonanses. Tieši pretēji ― ja arī tieša atsaukšanās un autores godināšana lielākoties izpaliek, “Par fotogrāfiju” ir meklējami vairāki, kaut bieži vien pārāk vispārīgi un deklaratīvi formulēti pieņēmumi, domu tēli, kas turpmākajos gados fototeorijās kļūst jo plašāk un rūpīgāk iztirzāti. Ņemot vērā, ka šī raksta ietvaros nav iespējams sniegt pietiekamu ieskatu lielākajā daļā “Par fotogrāfiju” risināto tematisko līniju, šoreiz ieskicēšu dažas, kas man likušās būtiskas.
Gan “Par fotogrāfiju” lasītāju kaislīgo reakciju septiņdesmitajos gados, gan tā turpmāko ietekmi, šķiet, zināmā mērā pamato Sontāgas teoretizēšanas raksturs. Vācu mākslas vēsturnieks Volfgangs Kemps (Wolfgang Kemp) norāda, ka darbs būtu saucams “Pret fotogrāfiju”, jo “tā ir līdzvērtīga izrēķināšanās ar it visiem fotogrāfijas aspektiem”.[6] Fotoattēls Sontāgas skatījumā raisa visai apokaliptiskas un tēlaini iespaidīgas noskaņas. Fotogrāfiju masu (re)produkcija rada otru ― attēlpasauli, kura kļūst reālāka par reālo, pat par īstenības mēru (saredzēšanas vērts ir vien fotogēnais). Attēli pārsātina modernā cilvēka pieredzi, anestezē spēju uz morāli atbildīgu, patiesi līdzjūtīgu spriedumu un rīcību (radina pret pasaules šausmām izturēties rezignēti). Tie padara visu vienlīdzīgu ― vienlīdz interesantu, skaistu un svarīgu. Un visbeidzot ― fotogrāfija līdz pilnībai ļauj īstenot vojēra dziņas ― atsvešinātu, pasīvu un tajā pašā laikā rijīgu vērojumu, kas nevis līdzdarbojas notikumos, bet gan ļauj tiem notikt un pat tos sagaida, veicina (te Sontāga velk paralēles starp kara fotogrāfiju, tūrismu, mākslas ― piemēram, Daienas Arbusas (Diane Arbus) ― fotoattēliem un pamatā visām citām fotonodarbēm). Skaidrs, ka minētais nav nekas jauns un tajā ar lielāku vai mazāku intensitāti atskan 20. gs. filosofijas un kultūrkritikas kontekstā iestrādātas tēmas un noskaņas. Atliek vien atcerēties tā paša Benjamina pārdomas par politikas estetizāciju, Zigfrīda Krakauera (Siegfried Kracauer) masu sabiedrības kritiku, Teodora Adorno (Theodor Adorno) un Maksa Horkheimera (Max Horkheimer) kultūrindustrijas diagnozi, ikonomānijas kā visizplatītākās mūsdienu atkarības aprakstu Gintera Andersa (Günther Anders) izpildījumā, Maršala Maklūena (Marshall McLuhan) mediju teoriju u.c. Šoreiz drīzāk runa ir par atziņu īpatnēju savijumu, “skatoties caur moderna medija prizmu”, kas rosinājis un stiprinājis arī turpmāko fototeoriju veidošanās gaitu.
Raksturodams fototeoriju attīstību laikā no 1945. līdz 1980. gadam, Volfgangs Kemps konstatē arvien izteiktāku pievēršanos fotogrāfijas mediālajam raksturam. Ja agrāk fotoattēls lielākoties skatīts tā attiecībās ar realitāti, tad, sākot ar 20. gadsimta piecdesmitajiem gadiem, tiek pievērsta arvien lielāka uzmanība tai kā (masu) medijam, kur jau ir iesaistīts ziņas sūtītājs, nesējs, uztvērējs. Kur tiek atsegta fotogrāfa, attēla vērotāja, institūciju, pašas bildes ikonogrāfijas īpatnību funkcija attēla nozīmes produkcijā. Ja agrāk cilvēku izbrīna fotogrāfijas ciešā saikne un halucinogēnā līdzība attēlotajam, atstarotās gaismas pieraksts, tad vēlāk tas arvien tiek apšaubīts un kritizēts kā bīstams aizspriedums. Fotogrāfija kvalitatīvi neatšķiras no jebkura cita vizuāla attēla, un tā uztvere atkarīga vien no kultūrā iesakņotiem un bērnībā apgūtiem priekšstatiem (piemēram, par attēla reālismu).
Sontāga šajā stāstā būtu vērtējama kā robežteorētiķe, jo līdzīgi Bartam un Benjaminam, kā arī citiem fotogrāfijas ontologiem[7], neapstrīd fotoattēla savdabīgo saikni ar attēloto realitāti. Līdzīgi Barta konstatētajam paradoksam par fotogrāfiju kā ziņojumu bez koda[8], Sontāga lavierē starp attēla dabiskumu un konvencionalitāti: “Kaut arī savā ziņā fotokamera tiešām tver un nevis tikai interpretē īstenību, fotoattēli ir pasaules interpretācija tieši tādā pašā mērā kā gleznas un zīmējumi.”[9] Citētā atziņa darbā netiek pietiekami uzskatāmi argumentēta, tomēr tā padara saprotamāku lielu tiesu Sontāgas pret fotogrāfiju vērstās kritikas. Atšķirībā gan no pavisam robustām attēla reālisma koncepcijām, kā arī Barta pieejas Sontāga šo fotoattēla paradoksu demonstrē pavisam citā griezumā, kas savu aktualitāti, manuprāt, nezaudē vēl šobaltdien. Fotogrāfija (lai cik tā tehniski manipulēta un radīta arī būtu) ir ievīta ikdienišķā rīcībā un cilvēku tiešā saskarsmē, kas izpaužas pavisam konkrēti un reāli. Ja arī fotoattēls paliek vien attēls, mākslīgs radījums, kā uztvere un sapratne ir atkarīga no noteikta konteksta, tas rodas no tiešas fotogrāfa un fotografējamā satiksmes, sociālas mijiedarbības, kur pirmais vēršas pie otra ar saviem gaumes un sirdsapziņas imperatīviem. Kā gan citādi būtu iespējams Daienai Arbusai un sirreālisma kustībai kā tādai pārmest vidusšķiras iemītnieka kompleksu nomākto nejūtīgo skatījumu uz tai citādajiem nostūriem, kuros mitinās vienlaikus biedējoši un pievilcīgi dīvaiņi un savdabji? Kas gan cits attaisnotu tik pārgalvīgu apgalvojumu, ka atšķirībā no literāta fotogrāfs vienmēr rīkojas tīšprātīgi, sāpes uzmeklē pasaulē, nevis rakājas savās iekšās. “Cilvēkam ir tiesības, pat nevaldāma tieksme ļaut runāt savai sāpei, kas jebkurā gadījumā ir viņa īpašums. Tikmēr dažs no brīva prāta piesakās uzmeklēt svešu sāpi.”[10] Tādējādi Sontāga aktualizē estētiskā un ētiskā vienību, izvērtējot fotoattēlu, lai tas ir pases, reportāžas vai augstās mākslas produkts. Fotogrāfija neizbēgami veido attēloto, rāda to savdabīgā ikonogrāfijā, tajā pašā laikā par materiālu izmantojot pašu reālo pasauli. Tik tiešām šķiet, ka fotogrāfijā, atšķirībā no senākiem vizuālajiem medijiem, “ir akumulējusies fotogrāfa apziņa”[11]. Vēl jo vairāk ― ka tā ir cilvēku reālajām attiecībām pavisam piekļāvusies interpretācija, tādējādi tajā akumulējusies arī fotografētā stāja un reakcija, apziņa. Fotogrāfijā vienlaikus ir iešifrēta estētiska ― neiesaistīta, neieinteresēta, distancēta, kontemplatīva ― attieksme pret attēloto[12], kā arī prasība pēc ētiskas atbildības. Fotogrāfs nevar patverties vien sev būtisku tēmu apcerē un to objektivācijā, lai cik netīkamas tās būtu ētiski atbildīgajam skatienam. Fotogrāfs, vērsdams realitāti attēlā, Sontāgas uzstādījumā nekādi nespēj un nedrīkst būt no tās brīvs. Iepriekš aprakstītā dilemma nav vien Sontāgas teorijas vājums (vai tieši pretēji ― redzīgums), jo ar to nocīnās arī liela daļa to domātāju, kuru ieskati šad tad tiek pieskaitīti postfotogrāfiskajai ērai un kuros senie aizspriedumi ir it kā iznīkuši, piemēram, Ļevs Manovičs (Lev Manovich), Viktors Bērgins (Victor Burgin), Ebigeila Solomona-Godo (Abigail Solomon-Godeau), Žans Bodrijārs (Jean Baudrillard)u.c.
Sontāga tādējādi, redzeslokā saglabājot priekšstatu par fotogrāfiju kā tuvāko realitātei attēlu, seko Maklūena slavenajā atziņā medijs ir vēstījums ietvertajai programmai. Fotogrāfija ne vien nav tverama kā logs uz pasauli, tā ne tikai būtu jāskata kā redzamības saveidojums un sablīvējums, fotogrāfija kā medijs nes savu īpatnu, iepriekšējiem medijiem vēl nepazītu vēsti, kurā ietvertas vispārēju izmaiņu kultūrā, komunikācijas veidā, cilvēku eksistencē un pasaules izpratnē kā tādā potenciāls. Nevis cilvēks ir tas, kas rada mediju, lai īstenotu savas ieceres un plānus, bet gan medijs ir tas, kas pārmaina cilvēku un tā atbilstoša neizpratne kļūst bīstama pašam radītājam. Līdzīgi asmenim Borhesa stāstā, kas guļ galda atvilktnē un pēc kura sniedzas to ieraudzījušie, lai nedaudz paspēlētos, kuru pirksti steidzas sakļaut gaidošo rokturi, arī fotoaparāts aicina uz noteiktu, viņam vien gribētu rīcību. Šāds mediju deterministisks skatījums paredz noteiktu attēlošanas iespēju programmu, kuru cilvēks izpilda.[13]
Viena no būtiskākajām fotogrāfijas vēstījuma izraisītajām modifikācijām, kuru uzsver Maklūens, ir visikdienišķāko norišu vizualizācija, padarīšana par uzskatāmu. ”Šodien cilvēkiem daudz svarīgāk ir saglabāt māju kārtībā ― pašapziņas process, kas spēcīgu stimulu guvis no fotogrāfijas”.[14] Šādas „vizuālas” pašapzināšanās vai pašnovērošanas saasinājums notiek arī attieksmē pret paša ķermenisko uzvedību, žestikulāciju, mīmiku. Fotogrāfijās līdztekus spoguļiem vai veikalu vitrīnām mēs redzam sevi uzvedamies. Fotogrāfija atšķirībā no pārējiem sevis sakārtošanas paņēmieniem ne vien ir transportējama, bet arī apstādina pozā ― pilnībā notver, objektivē, dara jutekliski uzskatāmu un saveido mūsu redzamību ―, tādējādi radot ārpus fotogrāfijas nesasniedzamu mīmikas vai žestikulācijas konstelāciju, kuru iespējams ir jācenšas atdarināt.[15] Fotogrāfija ne tikai rada sekundāru attēlpasauli, tā rada daudz sīkumaināku (mikrofotogrāfijas) vai plašāku (makrofotogrāfijas) skatu pasauli ― arhīvu vai muzeju (Maklūena interpretācijā ― bordeli) bez sienām.
Muzeja un arhīva tēli savukārt norāda uz kādu citu fotogrāfijas vēstījumam, programmai vai, kā Sontāga to šad tad dēvē, fotogrāfiskajam pasākumam (photographic enterprise) piemītošu iezīmi. Dokumentēt un saglabāt visu vērtīgo un zūdošo. Fotogrāfija kā tas ir bijis emanācija šeit un tagad skolo uz laika zūdīgumu un trauslumu, sadrupšanu vērstu un paradoksālā kārta tieši tāpēc antivēsturisku, aizmirstošu skatienu.
Fotogrāfija cilvēkus dara uzmanīgākus pret (saveidotu, komponētu) pasaules izskatu, kā arī tās vērojumu pastarpina ― divi svarīgi iemesli, kāpēc fotogrāfija aicina ieņemt estētisku attieksmi.[16] Fotogrāfs un fotogrāfiju vērotājs pret ikdienu izturas kā pret mākslas darbu ― neiesaistīti, realitātes spiedienam nepakļauti (esot drošībā), spēlīgi, baudoši. Šo tēlu Sontāga pastiprina nosaucot fotogrāfu par supertūristu citu un savā dzīvē. Visai ierobežots estēts, kas no jebkuras vietas, kur paviesojas, mājās pārnes vienus un tos pašus attēlus, kā vienu un to pašu vajadzību un nolūku atkārtojumu. Fotogrāfija saskalda realitāti un rada iespaidu, ka ikmirklis var būt būtisks un kādu skaistu patiesību atklājošs. Sontāgas aprakstītais fotogrāfs līdzinās vācu sociologa un filozofa Georga Zimmela (Georg Simmel) raksturotajam pētniekam estētam, kas „no tārpa grib dzirdēt runājam Dieva balsi”[17]. Jebkam kļūstot nozīmīgam, īsti nozīmīgs vairs nav nekas. Neskaitāmu kairinātāju pieaugums modernajā pilsētā, sajūtamā un saredzamā sfēras paplašināšana, juteklības pārkairināšana jauniem iespaidiem izraisa anestēziju ― juteklības notrulināšanos un vienaldzību pret notiekošo. Zimmela aprakstītais modernais subjekts vienlaikus kļūst jutekliskās nianses arvien izšķirtspējīgāks - smalkjūtīgs, tanī pat laikā tiecas pēc arvien spēcīgākiem kairinātājiem, lai vispār tiktu aizkustināts. Jebkurš iespaids kļūst traumatisks.
Kāds cits modernisma filozofs, kas turpina apdomāt jau Zimmela konstatēto, saistībā ar fotogrāfiju un kino izstrādājot auras, šoka, izklaides u.c. nojēgumus, Sontāgas darba kontekstā ir daudz būtiskāks. Tas ir Valters Benjamins, kam gadu pēc “Par fotogrāfiju” publicēšanas Sontāga velta eseju “Saturna zīmē”.[18] Jau Benjamina esejās rodam vairākas būtiskus medija kā vēstījuma aspektus. Benjamins norāda: „Lielo vēsturisko laika periodu ietvaros līdz ar cilvēku kolektīvu eksistences veidu mainās arī to jutekliskās uztveres veids un īpatnības”. Runa ir par veidu, mediju, kurā tiek organizēta un īstenota cilvēka jutekliskā uztvere.[19] Pilsētas dzīves dinamika, spektakulārā patērnieku sabiedrības arhitektūra, pūļa automātiskā un nerimstošā kustība, fotogrāfijas un kino dziļā iespiešanās dotības audos, kas kā spēcīgs sprādziens momentā paplašina saredzamā un sadzirdamā sfēru šoka pārdzīvojumu padara par modernā cilvēka pieredzes normu. Kontemplatīvs vērojums, pieredze tās stingrā nozīmē[20], piedzīvojums, aurātisks, kulta praksēs iegremdēts mākslas darbs vairs nav iespējams un šo jēdzienu uzturēšana vai proklamēšana masu sabiedrībā var kalpot vien fašistiskiem mērķiem. Tā vietā nāk pieredzē nabadzīga, tomēr pret šoka terapiju rūdīta, izklaidēta un, pēc Benjamina domām, lietpratīga un vērtējoša uztvere. Tas, kas jau pēc otrā pasaules kara lielākoties tiks saskatīts kā cilvēcisko un kultūru nivelējošs spēks, Benjamina skatījumā vēl glabā modernisma progresīvās iespējas. Kino (un fotogrāfija) piedāvā visiem saprotamu valodu, kurā (atšķirībā no elitārās mākslas) var līdzdarboties un kuru var izvērtēt jebkurš. Benjamins cer, ka fotogrāfijas spēja atsegt optiski bezapzināto, izraut mākslas darbu no tā kultiskās vienreizējības, kas tā vērojumā liek subjektam izkust, to reproducējot un pietuvinot masām, spēs vingrināt masu sabiedrības izturību pret fašisma kultu. Benjamins cer, ka šoka terapija kritisku attieksmi pret realitāti padarīs par cilvēka paradumu, automātisku reakciju.
Radikāla fašisma kritika un tā sasaiste ar plašākiem 20. gs. kultūras procesiem Benjaminam un Sontāgai ir kopīga. Analizējot Lenijas Rīfenštāles (Leni Riefenstahl) daiļradi, amerikāņu domātāja uztausta fašisma fascinācijas iemeslus, tā saikni ar erotiku un sadomazohismu, dzīves vispārēju estetizāciju un padarīšanu par baudīšanas objektu, uzvedumu.[21] Tomēr Sontāgas redzējumā ir zudusi Benjaminam raksturīgā domas dialektika starp sērām pēc pagājušā, laikmetīgā destruktīvajām tendencēm un ticību glābiņam, risinājuma meklējumiem tajā, kas ir viens no centrālajiem destrukcijas dzinējiem. Līdzīgi Bartam, domātāja netic fotogrāfijas kritiskajam spēkam, spējai cilvēkus pamudināt domāt un ieaudzināt līdzjūtīgu un morāli jutīgu skatienu. Atziņa, ka „[c]ilvēkus šokēt [..] nozīmē tos arī pieradināt”[22] vairs nav cerīgs risinājums, bet gan kluss drauds.
Estētiskā un ētiskā sasaistes dilemma nosaka arī vienas no “Par fotogrāfiju” visplašāk un daudzveidīgāk aplūkotās tēmas veidolu, kura pēdējos divdesmit gados ieguvusi arvien detalizētāku un specializētāku izvērsumu, saistoties ar tādiem jēdzieniem kā poza, koloniālais, vīrieša skatiens. Tās ir fotoattēla un varas attiecības to daudzveidīgajās emanācijās, atziņa, ka agresija ir implicīta jebkuram fotogrāfijas lietojumam. Lokālos mērogos skatoties, lai cik gaiši būtu fotogrāfa nolūki, viņš fiksē subjektu tādu, kādu tas sevi neredz. Lai kā mēs censtos būt fotogēni un atbilstoši kādam, pastāv liela iespēja, ka tādi diemžēl nebūsim. Fotoaparāts solās atklāt ko pašam subjektam neapzinātu, fotoaparāts pārvērš cilvēku priekšmetā.[23] Plašākā vai fotogrāfiskā pasākuma mērogā raugoties, šī agresija izpaužas gan 19. gs. koloniālistu ― tūristu ― antropologu radītajos iezemiešu un eksotisko dārgumu uzņēmumos, kriminoloģijas un psihiatrijas pētniecisko attēlu arhīvos, tūristu sirojumos. Nevar nepieminēt arī pornogrāfiskos attēlus, kas par paradigmatisku gadījumu fotogrāfijas mediālo īpašību noteikšanai kļūst feministiski orientētos tekstos. Piemēram, amerikāņu vizuālo studiju pārstāve Ebigeila Solomona-Godo seko šai Sontāgas aksiomai. Solomona-Godo, tāpat kā Sontāga atgādina mums par ikdienas valodā sastopamajiem izteikumiem ― “bliezt kadru” (to shoot) vai “pārvaldīt kameru” (to aim a camera) ― kā apliecinājumu fotografēšanas fundamentāli erotiskajām konotācijām.[24] Pēc Solomonas-Godo domām, pats fotoaparāts, kā arī fotogrāfija paredz vizuālas kundzības pozīciju, jau pamatā ideoloģisku konstrukciju, kas pavedina uz bliešanu, izsekošanu, lūrēšanu un piezagšanos. Fotogrāfija uzspiež skatījuma punktu, lai kāds arī būtu fotogrāfa nodoms. Tādējādi fotogrāfija pēc savas dabas ir tendēta uz vīrišķu, pakļaujošu, telpu penetrējošu un pārvaldošu statisku skatienu. Līdztekus Solomonai-Godo arī par citu vizuālās kultūras kritiķu ― Džona Taga (John Tagg), Viktora Bērgina, Alana Sekulas (Allan Sekula), Martas Rosleres (Martha Rosler) u.c. ― centrālo uzdevumu kļūst kamerai un tās pielietojumu vēsturei implicītās agresijas un nodarījumu dekonstrukcija. Vai nu tiešāk, vai netiešāk šo autoru darbos ir atrodamas Sontāgas “Par fotogrāfiju” izstrādātās teoretizēšanas manieres iezīmes. Ir atrodamas arī šīs manieres priekšrocības un trūkumi. No vienas puses, spēja atklāt “varas patieso seju”, radikāli saļodzīt iesīkstējušus uzskatus un pārliecības, tajā pašā laikā arī izteikts radikālisms, paplašinātu argumentu trūkums, kā arī pārlieku vispārīgu apgalvojumu izmantošana.
Sontāgas darbs šajā ziņā noteikti ir vērtējams kā spīdošs, viens no pirmajiem centieniem cik nu iespējams holistiski tvert fotogrāfijas fenomenu tā daudzveidīgajās sociālajās izpausmēs, fotogrāfijas kritikas kontekstā atdzīvināt Benjamina domas mantojumu, kā arī sniegt ieskatu noteiktu modernās kultūras tendenču un noskaņu ģenealoģijā. Tajā pašā laikā ir jāpiesargās to vērtēt kā kādas skaidras un puslīdz stabilas patiesības atsedzošu. Drīzāk “Par fotogrāfiju” ir asa un redzīga prāta novērojumu apcere, kas darījusi iespējamus vai veicinājusi turpmākus padziļinātākus pētījumus. Sontāgas tēli var mudināt fotojūrā ieskatīties dziļāk, tomēr, pārlieku tiem noticot, var palikt jūras atspulgu vilinošajā varā.
Pirmpublikācija žurnālā Foto Kvartāls (Nr. 5 (13) Oktobris / 2008). Satori.lv publicēto tekstu autors papildinājis ar papildus divām nodaļām.
Nereti cilvēki vēlas paplašināt sava mājokļa platību, iegūstot vairāk vietas vai pat izveidojot papildu istabu. Viens no variantiem - lodžijas vai balkona apvienošana ar telpām, iekārtojot tajā nelielu kabinetu, bērnistabu vai garderobi.
Jāsaprot, ka šāda apvienošana ir diezgan sarežģīts process – ir jāiegūst būvatļauja, jo process ir saistīts ar pārbūvi. Jāpiebilst, ka vislabāk šajā jautājumā konsultēties ar speciālistiem, kuri palīdzēs saprast, kā pareizāk rīkoties. Pirmkārt, ir jāizvērtē savas iespējas. Jāsaprot, kas tieši ir tavā rīcībā. Balkons ir telpa, kas izvirzīta ārpus mājas sienām, un tam ir diezgan vienkāršs un viegls norobežojums. Savukārt, lodžija ir niša ēkas iekšpusē, kurai ir diezgan liels un smagnējs norobežojums visās tās pusēs. Balkona īpašnieki var ierīkot stiklojumu, skaņas izolāciju un siltinājumu, kas neapšaubāmi paildzinās ekspluatācijas periodu, bet tajā pašā laikā balkons nebūs pilnvērtīga dzīvokļa daļa ziemas sezonā. Lodžijas konstrukcijas īpašības paredz lielākas iespējas – to var tikai iestiklot un skaisti iekārtot, bet var arī pilnībā apvienot ar dzīvokli.
Otrkārt, kā jau iepriekš minēts, jārēķinās ar saskaņošanas procesu. Saskaņošanas grūtības un atļauto izmaiņu lielums galvenokārt atkarīgs no mājas konstrukcijas. Piemēram, ļoti sarežģīti un dažkārt pat neiespējami lodžiju ar telpām apvienot paneļu un bloku mājās. Tas saistīts ar to, ka plāksne, uz kuras balstās balkons, ir iestiprināta starp sienas plāksnēm. Noņemot plāksni, pastāv risks, ka balkons var sabrukt.
Viss ir atkarīgs no mājas sērijas un bez projekta šajā gadījumā nevar iztikt. Turklāt jāņem vērā, ka, atrodoties tavai mājai pilsētas centrā un balkonam esot galvenās ielas pusē, šāda veida process vispār var būt aizliegts, jo tas var bojāt pilsētas skatu kopumā.
Treškārt, nepieciešams izveidot siltināšanas plānu. Tam jābūt iekļautam projektā, ko grasīsies saskaņot. Ņem vērā, ka siltināt nāksies pilnīgi visu – ne tikai norobežojumus, bet arī grīdu un griestus. Visbiežāk pievienotajā lodžijā veido parapetu no putu blokiem, vēlāk no iekšpuses siena tiek siltināta, savukārt virsū siltinājumam tiek uzlīmēta tvaika izolācija. Pēcāk veido sienu apmetumu, taču bieži vien tā vietā sienu apšuj ar ģipškartonu.
Tāpat kārtīgi jāpārdomā apkures sistēma. Jāatceras, ka stiklojums un siltinājums spēs saglabāt esošo siltumu, bet nekādā gadījumā neģenerēs to. Tas nozīmē, ka aukstajā gada laikā lodžijā būs nepieciešams siltuma avots. Var iebūvēt ''siltās grīdas'' sistēmu, kuru varētu veidot ne tikai uz grīdas, bet arī sienās.
Visbeidzot, izskati visus alternatīvos variantus un izlem, vai patiešām vēlies veikt šo apvienošanu. Ņem vērā, ka efektīva siltumizolācija aizņem diezgan daudz vietas: mazākais 12cm, bieži vien pat vairāk. Ir kārtīgi jāapsver vai papildu 1,5 – 2 kvadrātmetri ir vērti, lai tērētu laiku problēmu risināšanai, kas saistās ar saskaņošanu. Turklāt jāsaprot, ka projekts izmaksās diezgan daudz.
Balkona vai lodžijas pārvēršana par atsevišķu dzīvojamo telpu paredz tās siltināšanu, kas vienmēr būs saistīta ar ventilācijas, apkures sistēmas un siltumizolācijas montāžu. Darbi jāveic kompleksi un labāk tos uzticēt profesionāļiem, taču, ja ir vēlme nosiltināt lodžiju paša spēkiem, būvniecības portāls abc.lv pastāsta kā to izdarīt pēc iespējas racionālāk. Nopietna siltināšana paredz rūpīgu pieeju – jebkura sprauga garantē caurvēju, aukstās vietās veidosies kondensāts, izolācija uzsūks mitrumu, pārklāsies ar sēnīti un kļūs nelietojama. Tas viss var notikt, ja nevērīgi tiek veikti izolācijas darbi.
Balkona nožogojuma siltumizolācijas konstrukcija ir līdzīga karkasa ēku sienu uzbūvei.
* Balkona nožogojuma iekšējo virsmu parklāj ar mitrumizolācijas kārtu. Parasti tas ir ruberoīds vai ar līmlenti savienota polietilēna plēve. Pēc tam ar enkurdībeļiem stiprina latojumu, kas sastāv no koka brusām pārklātām ar antiseptiķi.
* Starp brusām iestrādā cieto minerālvati un liek putupolistirola plātnes. Pēc tam montē tvaika izolāciju un papildu latojumu, kura biezumam jābūt ne mazākam par 1,5 cm. Tad uzstāda dekoratīvo apdari – laminētos vai plastikāta paneļus, koka apdares dēlīšus vai vinila saidingu.
* Tādā pašā veidā siltina griestus un sānu sienas, ja tādas ir. Jāatcerās, ka no kaimiņu lodžiju aukstajām sienām jūs atdala vienīgi plāns panelis ar labu siltumvadītspēju. Ziemā panelis salst cauri arī no sāna – ne mazāk kā pusmetru.
* Lielisks materiāls iekšējai izolācijai ir putu polietilēns: tas apvieno sevī mitruma un tvaika izolācijas īpašības, kā arī labs siltumizolācijas vajadzībām. Labāk izmantot polietilēnu, kas pārklāts ar folliju, jo tā, pateicoties siltumstarojuma atspīdumam, pēc būtības ir minerālvates 5 cm biezās kārtas analogs. Putu polietilēns ir elastīgs, maz sver, nepūst un neuzsūc mitrumu – tas ir optimāls materiāls kompleksai lodžijas vai balkona siltumizolācijai.
* Putu polietilēna iestrādi karkasā veic virs minerālvates vai putupolistirola plātnēm, to stiprina ar celtniecības līmi vai izmantojot stepleri. Ļoti svarīgi ir rūpīgi apstrādāt savienojumus: tos jāstiprina ar speciālo līmlenti vai folliju. Pirms linoleja ieklāšanas betona pārsegumu pārklāj ar mitrumizolācijas plēvi vai ruberoīdu, līmējot materiāla gabalus kopā ar bituma mastiku.
* Izolācijas plēves malas nedaudz jāuzklāj uz sienām.
* Pēc tam, izmantojot līmeņrādi, uzstāda ar antiseptiķi pārklātas lāgas, starp kurām liek minerālvates vai putupolistirola plātnes.
* Virs lāgām ieklāj spundētus grīdas dēļus, uz kuriem uzliek kokšķiedru plātni vai finieri virsmas izlīdzināšanai. Virsma tiek slīpēta, plātņu savienojumus špaktelē, un tad jau ieklāj linoleju. Zem keramisko flīžu grīdas seguma virs siltumizolācijas un mitrumizolācijas slāņa ierīko ''peldošo'' izlīdzinošo slāni. Šis slānis ir diezgan smags, tāpēc to ieteicams izmantot tikai lodžiju grīdu izlīdzināšanai, balkoniem nav vēlams.
Lai izveidotu kārtīgi nosiltinātu lodžiju, tajā var izbūvēt apkures sistēmu. Vispiemērotāka no tehniskā viedokļa ir elektriskā apkure. Vislabāk – siltās grīdas. Par tās cenu un ieklāšanas tehnoloģiju jājautā speciālistiem.
Vēl būtu daži brīdinājumi. Galvenā grūtība lodžijas siltināšanas procesā ir tas, ka apkures radiatoru pārnešana uz lodžiju, kā arī siltās grīdas ar cauruļvadu ierīkošana var izjaukt apkures sistēmas līdzsvaru kāpņutelpā. Tāpēc, plānojot tāda veida darbus, ieteicams vērsties pie speciālistiem.
Vēsturiskā attīstība Pēc mākslas vēsturnieku sprieduma, balkons radies Austrumu arhitektūrā, plaši lietots viduslaika Eiropā aizsardzības būvēs un baznīcu arhitektūrā, bet dzīvojamās mājās ieviests tikai kopš XI gadsimta (īpaši renesanses un baroka arhitektūras celtnēs). Vēsturiskos namos balkoni ievērojami papildina telpisku fasādes dekoru un arhitektonisko detaļu klāstu. Nereti izmantoti arī figurāli un mītiski tēli – kariatīdes, atlanti, kas balsta balkonus. Īpaši plaša ir norobežojošo margu kalumu dažādība, tajos atspoguļojas atšķirīgo vēsturisko stilu arhitektūras, lietišķā mākslas un amatniecības raksturīgāko ornamentu un simbolu palete. Fasādes kompozicionālajā kārtojumā balkoni var kalpot par akcentu, piemēram, lai uzsvērtu nama centrālo ieeju. Balkons reizēm vainago erkeri, tas var pieslēgties kādam fasādes izvirzījumam vai fasādes plakņu saduras vietām. Tā noformējums noteikti sasaucas ar citu arhitektonisko un dekoratīvo detaļu raksturu. Atkārtojoties vairākos stāvos tie veido ritmu arī tad, ja to noformējums katrā līmenī atšķiras. Ar balkonu iespējams akcentēt ēkas stūri, ja tas vērsts pret ielu krustojumu, vai kādu citu kompozicionāli uzsveramu virzienu. Vēsturiski balkons ir kalpojis reprezentatīvai vai saimnieciskai funkcijai. Pret ielu vērstā fasādē tas nodrošina iespēju paskatīties uz citiem, kā arī parādīt sevi. Centra īres namos parasti tikai nedaudziem dzīvokļiem ir pret ielu vērsti balkoni, kas iezīmē prestižāko un nereti pašu namu īpašnieku dzīvokļu atrašanās vietu. Vienkāršākiem īres namiem mēdz būt vairāk balkonu, lai dzīvokļus varētu labāk izīrēt, bet ekonomisku apsvērumu dēļ tie nav lieli. Strādniekiem celtajos mitekļos lielākoties šāda papildaprīkojuma nav. Uz pagalma pusi orientētie mazie balkoniņi parasti piekļaujas virtuvei un tiek dēvēti par putekļu balkoniem, jo paredzēti paklāju izpurināšanai un līdzīgām sadzīviskajām darbībām, ko individuālajā mājā darītu izejot pagalmā. Līdzīga funkcija ir balkoniņiem, kas piekļaujas kāpņu telpām. Renesanses laikmeta balkoni ar akmens aizmargojumu, ar balustrādēm un mākslinieciski kaltas dzelzs režģiem greznoja barona laikmeta poļu centrālos portālus.
Balkoni un lodžijas ir ēku fasāžu neaizsargātākā daļa. Tos apdraud lietus, sniegs, vējš, balkonu izskatu pārveido laikazobs. Daudzdzīvokļu namu saimnieki lodžijas vēlas aizbūvēt, bet vecākās mājās dzīvojošie nereti baidās uz balkona iziet, jo nav droši, vai tas vēl tur cilvēka svaru. Lodžijas aizbūvēšana jāsaskaņo Foto: Inga Kundziņa Pašvaldība, valsts («Mājokļu aģentūra») un privātīpašnieks nosaka ēkas valdītāju, kas ir atbildīgs par mājas tehnisko stāvokli. Ja iedzīvotājam rodas bažas par viņa balkona vai lodžijas drošību, pirmais solis situācijas vēršanai par labu ir uzrakstīt iesniegumu ēkas valdītājam. Atsaucoties uz iesniegumu, valdītājs norīko apsaimniekotāju izvērtēt situāciju un atbilstoši rīkoties, skaidro Rīgas Domes Komunālā departamenta speciālisti. Ja daudzdzīvokļu ēkas dzīvoklis ir privātīpašumā, īpašniekam pašam jārūpējas par balkona tehnisko stāvokli. Saskaņā ar dzīvojamo telpu lietošanas noteikumiem estētisku apsvērumu dēļ uz balkoniem ir aizliegts žāvēt veļu vai aizkraut tos ar nevajadzīgiem krāmiem. Balkona regulāra tīrīšana un uzturēšana kārtībā ir iedzīvotāja pienākums, uzskata domes deputāti.
Komunālajā departamentā, kas atbild par komunālajiem jautājumiem galvaspilsētā, uzzināju, ka Rīgas pilsētas attīstības plāna apbūves noteikumi paredz projekta saskaņošanu ar rajona arhitektu, ja dzīvokļa īpašnieks vēlas aizbūvēt lodžiju. Galvenais nosacījums: lai izmaiņas iederas ēkas fasādē un neatšķiras no pārējām aizbūvētajām lodžijām, veidojot vienotu ansambli. Puķu kastītes uz balkonu malām drīkst izvietot bez saskaņošanas. Tomēr, izvēloties ziedu šķirni, jāapzinās, ka ēkas fasāde ir kopīpašums un ikviens mājas iedzīvotājs varēs teikt: «Es dzīvoju tajā mājā ar puķēm.»
